1.      Introducere în universul cinematografic – semne şi coduri

Semiotica vizuală este o ramură relativ nouă în domeniul semioticii, definită în “Reading Images: The Grammar of Visual Design”, a lui Kress şi Van Leeuwen, în 1996: “Intenţionăm să oferim un inventariu al structurilor compoziţionale majore, devenite convenţii în cursul istoriei semioticii vizuale, şi să analizăm modul în care ele sunt folosite pentru a produce înţeles de către creatorii de imagine contemporani”. (Kress, Van Leeuwen, 1996)

Majoritatea semnelor operează pe mai multe niveluri- iconic, simbolic, sau la nivel de index, ceea ce implică faptul că analiza vizuală semiotică se adresează unei analize ierarhizate a sensului, relativ la categoriile şi componentele acestuia.

În sfera “practică”, lucrurile sunt mai lesne de înţeles, întrucât presupun activarea intuiţiei. Cu toate că semiotica vizuală este un domeniu sensibil şi delimitarea teoretică nu este definitivată, este unanim cunoscut faptul că imaginile semnifică. Cu atât mai mult filmele.

Puterea de semnificaţie a filmelor este nemărginită. Mai mult decât în orice imagine, filmul, ce prin cea mai rudimentară dintre definiţii ar putea fi descris ca o succesiune de imagini, este echivalentul a mii de cuvinte. Aparte de ceea ce ne este transmis prin replicile personajului, suntem copleşiţi de o avalanşă de simboluri transmise prin unghiul de filmare, prin raportul lumină-umbră, încadratura personajului, prezentarea lui în raport cu alte personaje. Cu alte cuvinte, consider că filmul este nu numai un univers de simboluri, ci chiar o experienţă semiotică, întrucât privitorul este atras în cumulul de simboluri cărora le oferă o dimensiune cu totul nouă, cea a interpretării personale.

            Conform lui Peter Wollen, filmul, cinema-ul cum îl numeşte, este “o artă ce combină şi incorporează alte forme de artă, operează la mai multe niveluri ale simţurilor, pe mai multe canale, folosind coduri şi moduri expresive diferite” (Wollen, 1969, p. 8).

 Altfel spus, în film, imaginea oricărui personaj, obiect sau peisaj capătă o dimensiune denotativă, dar în caelaşi timp sunt supuse “procedurilor conotative” ce se află la îndemâna cinema-ului, precum cele amintite mai sus: unghiul de filmare, lumina, sunetul etc. (Bignell, 2002, p. 190)

Codurile utilizate în film pot fi specifice cinema-ului, dar pot deriva şi din alte media, pot fi clasificate în sub-coduri specifice, precum optarea pentru “low-key lighting” pentru a transmite o anumită stare, emoţie sau mesaj. (Bignell, 2002, p. 191)

După cum vom observa mai jos, fimele dispun de o gamă variată de conotaţii datorită proprietăţilor vizuale folosite: de la intensitatea culorilor, la apropierea camerei de personaj, de la tipul şi direcţia de mişcare a camerei, la imitarea luminii naturale, ce funcţionează ca un “semnificant ce conotează realismul.” (Bignell, 2002, p. 193).

Ceea ce este interesant, este că şi modul de construire al dialogului este adaptat acestui cumul de modalităţi de a transmite semnificaţia, întrucât cuvintele sunt completate de imagine, deci se renunţă la replicile sau la voice-overul ce ar putea fi înlocuit de un cadru semnificant. (Bignell, 2002, p. 194).

Spre exemplu, nu este necesară transpunerea în cuvinte a superiorităţii unui personaj asupra altuia, atunci când se pot prexenta ambele, pe rând, filmate de sus, respectiv, de jos, în funcţie de puterea sau statutul pe care şi-l doresc a transmite, la fel cum începutul unei relaţii de iubire nu este vociferat, ci este tradus în încadraturi strânse ale personajelor, ce transmit prin mimică ceea ce simt.

2.      Introducere în universul lui Wes Anderson

Asemeni unui dulap cu cămăşi ordonate simultan după material şi nuanţă, filmele lui Wes Andersen creează privitorului, în mod special celui cu un comportament OCD asumat, o plăcere cu totul nevinovată. Cu toate că nu pot afirma că am văzut toate filmele lui Wes, consider că între 5 şi 10 minute ce surprind un schimb intens de priviri (adesea semn al unei conversaţii tensionate în filmele lui Wes) sau o urmărire ce lasă „la vedere” doar bordul unui vehicol insolit sunt nu numai necesare, dar şi pe deplin suficiente pentru ca cineva să îşi dea seama că se uită la un film marca Wes Andersen.

Desigur, există aşa numitul stil al unui regizor, în aşa măsură încât un ochi cinematic format ar putea face diferenţa între un Tarantino şi un Polanski în aceleaşi 5 minute mai sus menţionate, dar acest lucru ar presupune desigur un oarecare gust pentru stilul lor şi un minimum de cunoştinţe despre universul de simboluri cultivat în filmele celor doi.

Aşadar, spre deosebire de alţi regizori, consider că Wes Anderson are un stil atât de curat şi recurent, fără a fi în schimb supărător, conservat în toate filmele sale, începând cu prima sa operă ca cineast, un scurtmestraj cu cei doi Wilson, încât nu necesită un anume „gust”, sau „viziune”. Prin urmare, tocmai lucrul pentru care Wes Anderson este recunoscut, dacă se poate chiar spune, chiar comercial, prin prisma faptului că a fost solicitat pentru realizarea mai multor reclame, printre care putem aminti Stella Artois, Ikea, Prada Candy (Obias), este şi motivul pentru care Wes este iubit.

Wes Anderson ar putea număra cu uşurinţă elementele cinematografice pe care le-a ridicat la nivel de artă în filmele sale: close-up-urile prelungite într-atât încât devin artă, dialogurile într-atât de banale încât reflectă realitatea, o artă greu de atins adesea, simetria perfectă, centrarea personajelor pe mijlocul ecranului, meticulozitatea alegerii unor palete de culori din acelaşi spectru ce se reflectă de la ambianţă până la vestimentaţie şi culoarea ochilor.

Fără a dori clasificarea exhastivă a motivelor pentru care filmele lui Wes Anderson sunt indubitabil reuşite, am să prezint elementele datorită cărora filmele lui Wes sunt recognoscibile publicului larg.

În primul rând, remarcăm curajul de a sfida un principiu fotografic clasic, al celor două treimi, în detrimentul centrării şi simetriei, care se pare că are rolul de a spori comiul de situaţie şi de imagine, conform cristicului David Bordwell, care afirma că „ramele geometrice pot evoca umorul chipului lipsit de expresie”, atât de specific personajelor andersoniene. (Gandra, 2014). În fond, numeroase articole de ştiinţă au explorat subiectul simetriei şi esti binecunoscut faptul că „oamenii tind să aprecieze fizicul unei persoane funcţiei de simetria trăsăturilor ei”, motiv pentru care adesea considerăm foarte atractive persoanele cu trăsături simetrice. (Brodey, 2014)

Cu toate că directorii de film sunt instruiţi să evite simetria, întrucât poate induce impresia de dramatism, teatral şi să cultive, în schimb asimetria pentru  sugera dinamismul, Anderson încalcă această dogmă, fără însă a ştirbi din dinamism; ba chiar filmele sale sunt considerate „quirky”, atribut interşanjabil cu personalitatea sa. (Crow, 2014)

Dinamismul este aşadar insuflat prin alternarea scenelor în care se filmează cu ajutorul căruciorului, camerele statice ce ampifică sau micşorează alternativ, bird’s eye, şi, desigur, celebrelele slow-motion strolls. (Gandra, 2014)

O altă emblemă a filmelor andersoniene, pentru care, în schimb, regizorul a primit şi critici, este nostalgia epocilor apuse şi încăpăţânarea de a nu plasa filmele sale, dacă nu în zilele noastre, cel puţin în secolul nostru.

Un motiv ce ar putea explica preferinţa lui Anderson este asocierea facilă a epocilor apuse cu anumite palete de culori, lucru imposibil în zilele noastre datorită, sau mai bine spus, din cauza amalgamului de culori şi nuanţe, fără a beneficia în schimb de nimic specific şi insolit- trăsătură a vremurilor noastre, a vemurilor tuturor culorilor. (Crump, 2014)

Cât priveşte construcţia personajelor şi a dialogurilor, căci acestea merg în tandem, sunt incredbili de expresive în a nu exprima nicio emoţie, tocmai pentru a stârni emoţie. Situaţiile despinse din sfera basmelor şi a fabulosului sunt acceptate de îndată ca fiind absolut normale, iar fizionomia personajelor stârneşte râsul, prin prisma faptului că alternează expresiile terne, neafectate cu uimirile sincere, uşor copilăreşti, marcate prin ridicatul ambelor sprâncene şi conturarea în formă de „o” a gurii.

Nostalgia epocilor apuse o regăsim şi în alegerea actorilor; majoritatea apar în toate filmele sale, spre exemplu, Bill Murray  a lipsit într-un un singur film al lui Wes. Totuşi această deprindere nu este unică, putem aminti aici pe Uma Thurman în filmele lui Tarantino, Helena Bonham Carter în filmele lui Tim Burton şi Leonardo DiCaprio în filmele lui Christopher Nolan.

Cu siguranţă există numeroase alte criterii cu ajutorul cărora putem identifica filmele lui Wes Anderson, dar acestea sunt lesne de întâlnit în oricare din producţiile vizuale ale regizorlui, fie ele scurt metraje, lung metraje sau spoturi.

            În concluzie, consider că filmele lui Wes Anderson sunt caracterizate printr-un tipar plăcut, ce poate fi identificat cu uşurinţă chiar şi de cei neiniţiaţi în arta cinematografică, portretizează un univers insolit încărcat de simboluri şi colorit aparte, ce fără a-şi propune schimbări de paradigmă din partea privitorului, îi aduc un zâmbet într-o duminică seară.

Bibliografie

Bignell, J. (2002). Media Semiotics: An Introduction, Second Edition. Manchester: Manchester University Press.

Brodey, S. (2014, martie 18). The Science Behind Why We Love Wes Anderson Movies. Retrieved 12 19, 2014, from http://mic.com/: http://mic.com/articles/85591/the-science-behind-why-we-love-wes-anderson-movies

Crow, J. (2014, martie 19). The Perfect Symmetry of Wes Anderson’s Movies. Retrieved decembrie 19, 2014, from http://www.openculture.com/: http://www.openculture.com/2014/03/the-perfect-symmetry-of-wes-andersons-movies.html

Crump, A. (2014). A Beginner’s Guide to Wes Anderson Movies. Retrieved 12 20, 2014, from http://screenrant.com/: http://screenrant.com/wes-anderson-movie-guide/

Gandra, A. (2014, august 18). 12 Reasons To Make You Love The Films Of Wes Anderson. Retrieved 12 19, 2014, from http://www.tasteofcinema.com/: http://www.tasteofcinema.com/2014/12-reasons-to-make-you-love-the-films-of-wes-anderson/

Kess, G. R., & Van Leeuwen, T. (1996). Reading images: The grammar of visual design. New York: Routledge.

Obias, R. (n.d.). 13 Awesome and Quirky Commercials Directed by Wes Anderson. Retrieved 12 19, 2014, from http://mentalfloss.com/: http://mentalfloss.com/article/55902/13-awesome-and-quirky-commercials-directed-wes-anderson

Wollen, P. (1969). Signs and meaning in the Cinema. Indiana: Indiana University Press.